Eivind Groven – tradisjon og fornyelse

Han forteller om ei gjeterjente «som huva så fint». «Ho song det motivet som seinare blei til pausesignalet i norsk radio. Dette høyrde eg berre den gongen og aldri meir.»

Eivind Groven (1901–1977) er hittil den eneste norske komponist som spilte hardingfele og seljefløyte fra barnsben av. Ved siden av komponistgjerningen utviklet han seg til en nyskapende tradisjonsbærer og en banebrytende forsker innen folkemusikk og akustikk.

Tre livsoppgaver

Da Groven i ungdommen dro til Oslo fra en temmelig isolert Vest-Telemarksbygd, foretok han egentlig en lang reise – nettopp fordi gapet var så stort mellom bygde- og bykultur på den tiden. Møtet med hovedstaden satte hans musikalske herkomst i relieff, virket forløsende kunstnerisk og ansporet til refleksjoner. Disse gikk på kultur generelt og musikk spesielt.

Han så for seg tre livsoppgaver: han ønsket å skape ny musikk, ta vare på norsk folkemusikk og for det tredje, «å få fram instrument som kunne samle upp i seg alle mogelige slags tonesystem».

Folkemusikken var en del av dagliglivet i Eivind Grovens oppvekst. På mors- og farssiden var det sterke bærere av en eldgammel tradisjon i folkesang og spill. Før han var 15 år gammel, kunne han over 200 slåtter og komponerte også livlig på hardingfela. Med utgangspunkt i seljefløyta prøvde Groven å lete etter musikalske lovmessigheter i folkemusikken som kunne uttrykkes i faste skalasystemer. I 1927 ga han ut Naturskalaen. Tonale lover i norsk folkemusikk bundne til seljefløyta.

Pionerarbeid

Her og i ulike artikler og foredrag legger han for dagen analytisk evne og inngående kjennskap til særtrekk ved norsk folkemusikk. Overfor et bypublikum som kunne lytte til folkemusikk med motvilje, fordommer eller manglende kunnskaper, følte Groven at han hadde en pedagogisk oppgave. Han ønsket å gi innblikk i en musikkverden som etter hans oppfatning var på høyde med kunstmusikken med hensyn til kompleks formtenkning, melodisk rikdom og indre verdi.

Han mente at folkemusikken er skapt av anonyme enkeltpersoner, ikke av et kollektiv: «Dei som skapte folketonane våre, var ikkje nokon kven som helst».

Som ung lærte Groven seg å skrive ned hardingfeleslåtter og sangmelodier, og han ble en usedvanlig kapasitet på dette feltet. Han var medredaktør i det store standardverket Norsk folkemusikk. Hardingfeleslåtter (1958–81) og fant fram til den grupperingen av stoffet i varianter som verket er disponert etter.

Han skrev ned i alt omkring 2000 folketoner og reflekterte over hvilken transkripsjonspraksis som burde benyttes for best å kunne gjengi tonalitet og rytmiske strukturer. Ulike spesialtegn samt opplysninger om fingradering av tonehøydene skulle bedre enn vanlig noteskrift gjengi folkemusikkens særegne intervaller.

I 1950-årene transkriberte, kommenterte og ga Groven ut Helge Ingstads samling av lydopptak fra Nunamiut: Eskimomelodier fra Alaska (1956), et pionerarbeid i norsk etnomusikologisk litteratur.

Folkemusikkarkivet

Innsamling av lydopptak av folkemusikk kom det virkelig fart i da Groven i 1931 ble ansatt som konsulent for radioens ukentlige halvtimes program med såkalt «nasjonalmusikk». Han hadde ansvaret for folkemusikksendingene i norsk radio fram til 1945, med et avbrekk under krigen.

For å imøtegå kritikken mot folkemusikk i radio, ønsket Groven å få fram de aller beste utøverne, og det ble gjort unike opptak av eldre og yngre folkemusikere. Han la dermed grunnlaget for folkemusikkarkivet i Norsk rikskringkasting. Groven var en sterk pådriver når det gjaldt å skaffe opptaksutstyr av høy kvalitet slik at musikken kunne bli bevart og gjengitt så godt som mulig. Både som særpreget slåttekomponist og som aktiv spillemann sto Groven selv midt i den tradisjonen han på ulikt vis ville dokumentere for samtid og ettertid.

Ved siden av folkemusikken skaffet Eivind Groven seg i oppveksten kjennskap til europeisk musikkhistorie gjennom noter han fikk tak i. Stor var begeistringen da han som ung hørte Bachs orgelverker. Trolig opplevde han et slektskap mellom barokkens viderespinningsteknikk og slåttemusikkens knoppskytingsprinsipp: «Bach var som ein slått med svære fargar i». Like stor var opplevelsen da han 22 år gammel hørte et symfoniorkester for første gang.

Statskomponist

Forholdene gjorde det slik at han tidlig lærte seg å innhente kunnskaper på egen hånd, gjennom konsertbesøk, samtaler med kolleger samt studium av partiturer og musikkteoretisk litteratur.

På Telemark folkehøyskole (Kvitseid, vinteren 1919-20) fikk han noe undervisning i musikkteori, men på Notodden lærerskole (1920-23), hvor han utdannet seg til lærer, fikk han fri fra musikktimene for å drive studier på egen hånd. Våren 1925 studerte han ved musikkonservatoriet i Oslo, og i 1936 var han en kort periode i Tyskland for å studere orgler med andre stemmemåter enn den 12-tempererte. Groven holdt sin første komposisjonsaften i 1926, 25 år gammel, og fikk statens komponistgasje senvinteren 1940, før Norge ble okkupert.

Da Groven skulle til å komponere utenfor folkemusikkgenren, følte han at hans musikalske stoff fordret andre uttrykksformer enn dem han ofte fant i den europeiske kunstmusikken. Hvert verk krever «si form og sin stil», skriver han i et brev til O.M. Sandvik i 1927. Groven opplevde ofte manglende forståelse for sin trang til å gå egne veier når det gjaldt formutvikling og tematisk behandling. Klaus Egge uttalte derfor en gang i en kritikk at en gjorde klokt i å «lytte til hans musikk ut fra dens egenart, og ikke alltid diskutere den ut fra gjengse, symfoniske prinsipper» (Arbeiderbladet 1966, etter en oppførelse av 1. symfoni).

Asymetriske slåtter

I så vel Grovens symfoniske musikk som i andre verker møter man ofte i rytmisk, melodisk og formmessig forstand folkemusikken i transformert skikkelse. Hans tematiske stoff var bare sjelden direkte lån fra folkemusikken. Likevel var det vesensbeslektet med den og krevde en radikalt ny formtenkning sammenlignet med den som tidligere hadde dannet grunnlaget for norsk symfonisk musikk. Han ville understreke at han ikke gikk i Griegs og Svendsens fotspor.

Mange hardingfeleslåtter er strukturert etter et egenartet asymmetrisk formprinsipp som Groven hadde i «blodet» og som han bevisst videreførte i symfoniske verker. Han så at de asymmetriske slåttene rommet et fond av strukturelle muligheter som man kunne utløse og gi næring i større former. Slike slåtter byr på det Groven kaller stadig nye «gjennomføringsmoment»: motivene skyter øyeblikkelig knopp og transformeres gjerne gradvis. Denne slåtteformen er bestemt av fortløpende variasjoner og forvandlingsprosesser på ulike nivå og har således et preg av metamorfose.

Original og kresen

Omkring og etter første verdenskrig meldte det seg innen europeisk kunstmusikk behov for nye formale løsninger. Den kontinuerlige variasjon utvidet til forvandlings- eller metamorfoseteknikk, viste seg for mange komponister å innebære en løsning på fundamentale formproblem. I Norge ble Eivind Groven, i likhet med Klaus Egge og Harald Sæverud, tiltalt av den kontinuerlige variasjon som formal idé, men Groven var nok den komponist som tydeligst artikulerte en sammenheng mellom sin forvandlingsteknikk og utviklingsprinsipper utledet av slåttestrukturen.

Selv om melodisk overskudd i sterk grad særkjenner Grovens verker, ble han stadig berømmet for sin originale og kresne klangkunst. Hans komposisjoner har klar tonal forankring, men gjennom tidvis dristig harmonikk får verkene ofte en utvidet tonalitet.

Groven opplevde i 1920-årene at mellomeuropeisk musikk hadde stagnert og trengte andre harmoniske «grunnakser». Folkemusikken bød på muligheter til å finne fram til nye akkordsystemer, der en bygde opp skalaer som verken var rene dur-, moll- eller kirketoneskalaer. De akkordprogresjonene disse skalaene resulterte i, har ikke minst kommet med i det fortettede, suggestive klaververket Marihand fra hans tidligste år (1927). Men også senere i livet eksperimenterte Groven med akkordikk og «irregulære tonesystem», noe hans siste orkesterverker viser.

Hovedverk

Til Grovens hovedverk hører to symfonier, «Innover viddene» (1938/1951) og «Midnattstimen» (1946), festouverturen Hjalarljod (1950) og Klaverkonsert nr. 1 (1949, delvis bygd på ungdomsverket Marihand).

Grovens komposisjoner til tekst vitner om dyp litterær forståelse. Denne tekstnærheten kommer for dagen i de stort anlagte verkene Brudgommen for kor, soli og orkester til tekst av Ingeborg Refling Hagen (1933), og Mot ballade for kor og orkester til tekst av Hans E. Kinck (1933/1952).

Fine eksempler på artistisk utnytting av folkeviser, tekstlig og musikalsk, er Margjit Hjukse for den uvanlige besetningen kor, soli og hardingfele (1964), Draumkvæe for kor, soli og orkester, også framført som ballett (1965), og korverket Olav Liljukrans (1960).

I de mange særpregede romansene (ikke minst til tekst av Hans E. Kinck og Henrik Wergeland) la han vinn på å gi akkompagnementet stor selvstendighet i forhold til sangstemmen. Blant mindre korsanger kan man trekke fram den prisbelønte sangen for mannskor, Til Sylvan, (1932). Kammermusikalske verk spenner fra komposisjoner for to hardingfeler til verker med klaverledsagelse, slik som Solstemning og Laling og sull for fløyte og piano.

Fra hardingfele til saksofon

Groven skrev orkestersuiter, symfoniske epos og flere kortere orkesterstykker, noen med solosang, andre med soloinstrument, - og da alt fra hardingfele til saksofon (Resignasjon)!

Han laget raffinerte folketonearrangement for ulike besetninger, deriblant for sang og klaver (for eksempel den kjente Om kvelden, med tekst av Arnulf Øverland) og arrangement for sang og renstemt orgel, der han favoriserer intervaller utenfor det normale dur-moll-systemet.

Selv om Groven kunne få negative kommentarer til sine verker, var responsen overveiende positiv, ikke minst blant utøvere og publikum. Stundom var mottagelsen usedvanlig entusiastisk: Da 2. symfoni var blitt urfremført i Trondheim i 1946, ble komponisten hyllet med fakkeltog og verket rosende omtalt i pressen. Etter fremføringen av Brudgommen i 1933 festet Pauline Hall seg ved «orkesterpartier av en slik prakt at jeg i farten ikke vet sidestykke innenfor nordisk musikk» (Dagbladet). Mot ballade fikk entydig positiv, likefram overveldende, mottagelse og ble i 1938 kringkastet til 40 europeiske land!

Ikke-tempererte intervaller

Allerede som guttunge la Eivind Groven merke til at de melodiene han kunne få fram på munnspill, kunne ikke spilles på seljefløyte, og omvendt. 13 år gammel støtte han på renstemmingsproblemet for første gang da han skulle forsøke å stemme en harpeleik. Det lot seg ikke gjøre å få alle akkorder innenfor en og samme toneart rene på samme tid. Var det noe i veien med ørene hans? Av en sambygding fikk han vite at det ikke gikk an å stemme et piano eller et orgel "heilt nøyaktig". Det skulle være "noko gale med detta". Hva dette "gale" besto i, skulle han komme til å befatte seg med resten av livet.

Piano hørte Groven første gang på folkehøyskolen. Med bare 12 toner til rådighet pr. oktav er det på dette og andre tasteinstrumenter umulig å få alle samklanger i alle tonearter rene samtidig. Derfor har man gjennom tidene foretatt en eller annen form for utjevning mellom intervallene.

Vanligst i vår tid har vært og er fortsatt å dele oktaven i 12 like store tonehøyder; derav navnet 12-temperering eller likesvevende temperatur. Groven erfarte fra barneårene av at spillemenn og folketonesangere tok i bruk ikke-tempererte intervaller. På bakgrunn av sin iboende tonalitetsfølelse kunne han betegne 12-tempereringen som «ein praktisk sjuke» som «forflater musikken». Han opplevde at tempererte intervaller fordunkler de musikalske uttrykk «på samme vis som en uren, ujevn glassrute virker forstyrrende å se igjennom».

Grovens harmonium

Tidlig sto målet klart for ham: 1) finne en avløsning for det likesvevende kompromiss 2) gjøre tonehøyder som ligger utenfor det vanlige dur-moll-systemet tilgjengelige. Han ønsket å lage et instrument hvor man både kunne få fram folkemusikkens «irregulære» intervaller samt gjengi vanlig tonal og atonal musikk i rene intervaller.

I motsetning til mange andre som gjennom tidene hadde laget tasteinstrumenter med ikke-temperert stemming, la Groven alltid vinn på å beholde det vanlige spillebordet med 12 tangenter pr. oktav, slik at instrumentet ikke skulle volde utøveren problemer. Det avgjørende spørsmål var imidlertid: hvor mange tonehøyder er tilstrekkelig for å oppnå rene intervall i alle tonearter?

I 1936 bygde Eivind Groven sitt første renstemte instrument, et harmonium. Hver tangent hadde tre tonehøyder. Grovens instrument benyttet en elektrisk omsjaltingsmekanikk, men ettersom den var halvautomatisk, ble dette harmoniet noe tungvint i bruk.

Orgelmaker

En julinatt sommeren 1939 skjønte Groven plutselig at det måtte være mulig å bygge en tonevalgautomat som kunne styres av impulser direkte fra spillemanualet. Den lille tidsavstand fra fingeren berører tangenten og til det øyeblikk den slår tonen an, kunne utnyttes. Da ville de rene samklangene komme automatisk under spillet, og dermed var utøveren avlastet.

I første omgang bygde Groven sin automat av kasserte réléer fra Televerket. Møysommelig arbeidet han seg fremover, prøvde, forkastet, lyktes, mislyktes og startet på nytt. Penger var det fortvilet lite av.

I 1953 sto et pipeorgel ferdig, opprinnelig tenkt som et prøveorgel. Det hadde én stemme og 36 tonemuligheter i oktaven. I 1965 fullførte han så ett av de første elektronorgler her til lands. På dette instrumentet, som hadde 43 tonehøyder i oktaven, ble renstemmings-automatens rélélogikk oversatt til transistorlogikk.

I 1970-årene laget Groven enda et renstemt elektronorgel på grunnlag av et serieprodusert orgel; på dette vendte han tilbake til løsningen med 36 toner pr. oktav. Arbeidet med å realisere den rene stemming utkrystalliserte seg ikke bare i flere orgler tilknyttet en tonevalgautomat, men også i ulike teoretiske utredninger om emnet.

Brobygger

I Grovens levetid vakte hans arbeid med det renstemte orgelet positiv interesse i inn- og utland, kanskje særlig utland, hvor så mange gjennom tidene hadde befattet seg med lignende problemstillinger. Da Albert Schweitzer høsten 1954 kom for å motta Nobels fredspris, fikk han anledning til å spille Bach på det lille renstemte pipeorgelet som da var plassert i Trefoldighetskirken i Oslo. Schweitzer hadde lenge drømt om å høre et renstemt orgel og uttalte: «Dette er det mest interessante jeg har hørt.... – De lager vinen og jeg drikker den».

Som spillemann, forsker og komponist i en og samme person kom Eivind Groven til å fungere som brobygger mellom to kulturtradisjoner i Norge. I tillegg er det grunn til å hevde at han i selve sin komposisjonsstil rev ned flere stilistiske barrierer.

Slåttemusikkens knoppskytingsprinsipp kunne i en symfonisk kontekst virke formfornyende og etablere en reell kommunikasjon mellom folkemusikk og såkalt kunstmusikk – «livsviktige broer», som en kritiker har sagt.

For å sette det hele på spissen: i flere av Grovens verker foregår et strukturelt møte mellom Telemark og Europa. Det dreier seg her ikke om estetiske doktriner om folkloristikk eller om turistbesøk i folkemusikkverdenen, men om musikalsk morsmål forent med personlig egenart.

Stilen er "grovensk"

Nasjonale bestrebelser har i Norge historisk sett ofte hengt sammen med frigjøringstendenser og politisk radikalisme. Dette har relevans for musikken også. Parolen «tilbake til røttene» var totalt uaktuell for en komponist som Eivind Groven. Han kom derimot i følge Klaus Egge «vassende rett opp fra kildene».

For Groven var ikke folkemusikken et fenomen som stagnerte midt på 1800-tallet. Dertil kjente han den levende, autentiske folkemusikken for godt. Han så dens vell av iboende muligheter. Geirr Tveitt var forøvrig inne på at det inngående kjennskapet til norsk folkemusikk gjorde Groven fri i forhold til sin egen herkomst. Vel er den norske tradisjonen nærværende i Grovens verker, hevdet Tveitt, men han selv som personlighet er sterkere: «Stilen er grovensk».

Dermed ble det aldri tale om lån av folkemusikalske klisjeer, om isolasjonisme eller ønske om å skru utviklingen tilbake. Tvert imot. Både som komponist, folketoneinnsamler og vitenskapsmann var han vel så mye i pakt med europeiske strømninger og fremtid: Groven bidro i sine komposisjoner til musikalsk fornyelse på det klanglige og det formelle område.

Hans folketonetranskripsjoner representerer fortsatt noe av det ypperste Norge har av nedtegnelser. Og den voksende interesse i flere land for andre skalasystemer enn det 12-tempererte, synes å være et tegn på at først omtrent hundre år etter hans fødsel og vel tjue år etter hans død, er tiden moden for helt å kunne vurdere det store nybrottsarbeid han nedla i utviklingen av de renstemte orglene.

Østenfor støyen...

Grovens utgangspunkt for å konstruere de renstemte orglene var akustiske fenomener i hans eget lands folkemusikk, vokal som instrumental. Men renstemmingsproblematikken er universell og finnes på et nasjonsløst plan. I samtiden kunne polemikken mellom ulike retninger i musikklivet stenge for en slik forståelse, noe som nok har skygget for Groven i musikkhistorisk sammenheng. Tidens trang til båssetting kunne virke knugende.

I ettertid er det berettiget å åpne opp for en vurdering av Grovens arbeid i et internasjonalt perspektiv. I kraft av sin kompositoriske egenart og vitenskapelige grundighet, er det grunn til å si at han hevder seg – og hevder seg godt.

Arne Nordheim har ved et par anledninger gitt uttrykk for sin respekt for Eivind Groven. I et radiointervju i 1978 betonte Nordheim at Groven hadde vært trofast mot den «folklore visjon han hadde inne i seg.» Derfor syntes han at hans musikk «bærer veldig langt ut og at han på mange måter var avantgardist i sin tid».

På Grovens 60-årsdag i 1961 ga Arne Nordheim jubilanten en lyrisk hilsen som kan bidra til å beskrive grunnstemningen i mye av hans musikk: «Hvis noen spør om veien til Grovens sted, vil de få til svar at de bare må gå etter sin lengsel. Det er østenfor støy og vestenfor dagens sinnsvake tempo – like ved et skogvann. Og på den andre siden er det noen som spiller».


Av Anne Jorunn Kydland Lysdahl
P2-akademiet 15. mars 2000
Bladet NRK Musikken, april 2000
Bearbeidet for nett av Mie Sundberg